Metalepsis

La categoría de la metalepsis era definida, en la retorica clásica, como la designación figurada (metonímica) de un efecto por sus causas, o viceversa. Gérard Genette, en su libro “METALEPSIS De la figura a la acción", amplía al autor el uso de la figura. Apelando a Fontanier, Genette observa que la “metalepsis del autor” consiste en transformar a los poetas en héroes de las hazañas que celebran; el autor es representado o se presenta como alguien que produce aquello que solo relata lo que escribre. La metalepsis queda reservada a la manipulación que anuda al autor con su obra, al productor de una representación con la propia representación.

El autor nos presenta múltiples ejemplos de la metalepsis en el cine como se puede leer en las siguientes páginas:

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Filmes” (películas que tienen por contenido el mundo del cine – por excelencia los estudios de Hollywood –y, mas específicamente, la historia de la concepción y de la realización de una película, y por espacio fundamental el recinto de un plató durante el transcurso de un rodaje, y los recodos “entre cajas “) ofrece muy distintas oportunidades al juego , a menudo calificado -sabemos por qué- de “pirandelliano”, entre los dos niveles fílmicos involucrados⁵⁸, por ejemplo, entre la película real de Stanley Donen y Gene Kelly, Singin´ in the rain ([Cantando bajo la lluvia], 1952), y la película metadiegética que en ella se rueda, del productor ficticio Simpson: The duelling Cavalier. En 1973, François Truffaut abre La Nuit americaine con un largo plano- secuencia en exteriores que el espectador desatento recibe simplemente como primera escena de esa película, hasta el momento en que la aparición de una voz en off (el espectador no esta obligado a reconocerla: es la  

⁵⁸ En “mi” terminología, el filme secundario del que se trata en el filme principal (es decir, en ese que proyectan en la sala donde me encuentro) sería un “metafilme”; pero, como Cerisuelo con idéntica legitimidad aplica (según el par lógico que llama “metalenguaje” a un lenguaje con un lenguaje por objeto) ese termino ese termino al filme principal, en las paginas siguientes intentaré evitar un empleo desorientador. El corpus estudiado de manera directa ene se libro va de Show People (1928), de King Vidor, a Mépris (1963), de Jean-Luc Godard, pasando por distintas creaciones de Wellmann, Cukor, Wilder, Minelli, Donen, Mankiewicz, Aldric, Tashlin, Jerry Lewis, Blake Edwards. Evidentemente, uno podría extenderse amuchas otras, mas antiguas o mas recientes: La Nuit américaíne [La noche americana] de Truffaut data de 1973.

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del realizador que dirige la escena diciendo “¡Corten!”) le revela que cuanto acaba de ver, y se daba por sentado que transcurría en una calle de París, se rueda en Niza, dentro de un set perteneciente a los estudios de la Victorine. De hecho, esta escena pertenece no a la diégesis de la película Truffaut, sino a la (meta) diégesis de la película (Je vous présente Paméla) cuya filmación ocupa a “Ferrand”, un cineasta ficcional. Todo lo que siga avanzará en gran medida marcado por la ambigüedad resultante de ese juego de cajas chinas. Ahora, recapitulo: la “escena” transcurre en París; su rodaje ficcional (y el resto del rodaje en el abismo) por parte de Ferrand tiene lugar en la Victorine; y el rodaje real por parte de Truffaut de ese rodaje ficcional (y el resto de su película) también tiene lugar en la Victorine; pero de aquel no veremos nada, en nuestra ausencia (supongo) de un making of documental (que no habría estado desprovisto de encanto), pues una cámara no está en condiciones de filmarse a sí misma (a no ser ante un espejo). En este caso , empleo la expresión “en abismo” casi en su sentido estricto, ya que “Ferrand”, el cineasta intradiégetico, si bien no se considera que sea François Truffaut, es interpretado, de todos modos, por el propio Truffaut, quien en esta diégesis desempeña el mismo papel (se considera que tiene el mismo oficio) que en su vida extradiegética, como Molière en L`Impromptu de Versailles. Esa doble actuación, ante cámaras y detrás de ellas, no estaba supuesta en medida alguna en el simple propósito de hacer una película acerca de la historia de un rodaje, cuyo realizador muy bien (o mucho mejor) podría haber sido

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“encarnado” por otro actor. Ya se sabe que todo provecho que podía sacar una película burlesca como Helzappopin (1941) de sus sarabandas a través de los sets, por ende a través de la diégesis que en vano alguno hacia el vano esfuerzo de elaborar; y supongo (tan solo por no haberla visto) que Monty Python at Hollywood ([Los Monty Python en Hollywood], 1984) no se privaba de afectos por el estilo –o entonces habría que perder la fe en los recursos de este género-.

Nada impide jugar, a caballo entre ambas artes, al teatro-en-el-cine (la recíproca, cine-en-el-teatro, sería técnicamente más complicada, pero no imposible). Así, después de una especie de prólogo en exteriores, la primera secuencia de To Be or Not to Be (To Be or Not to Be, o bien Ser o no ser, Lubitsch, 1942) muestra una disputa entre oficiales de la Gestapo motivada por una osada broma acerca de Hitler, luego la irrupción de Hitler en persona ladrando “Heil Myself!”, todo con movimientos aparatosos y cambios de plano que acentúan el carácter cinematográfico (y por tanto, en ese contexto, “realista”, es decir, diegético) de la secuencia; pero la siguiente toma devela de pronto a un puestista detrás de su mesa, en la primera fila de una sala teatral; interviene para criticar la escena (que evidentemente no pudo ver cortada y editada, tal como nosotros la vimos): protesta, pues la –ahora célebre- réplica de Hitler no estaba en el texto, fue improvisada indebidamente por el interprete; el espectador ( de la

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película) comprende entonces que lo anterior transcurría, en metadiégesis, sobre el escenario de ese teatro, durante un ensayo de la obra en abismo Gestapo⁵⁹ a cargo de una compañía polaca justo antes de la invasión de 1939; el actor (de la película) que, según creíamos, encarnaba a Hitler. La ultima secuencia de Dernier Métro [El ultimo metro, o bien El último subte] de Truffaut (1980) en un principio parece transcurrir dentro de la diégesis “real” de la película, dentro de una sala de hospital a la que Marion Steiner (Catherine Deneuve) va para visitar a su ex amante Bernard Granger (Gérard Depardieu); pero un leve travelling abre el cuadro y nos revela que ese dialogo tenia lugar sobre el escenario del “Théâtre de Montmartre”, cuyo telón se cierra inmediatamente después: acabamos de asistir a la escena final de la obra que Lucas Steiner, oculto entre cajas durante toda la Ocupación, finalmente pudo montar después de la liberación; ambos protagonistas no eran, entonces, Marion y Bernard, sino los personajes, ficcionales en segundo grado, que ellos encarnan en esa obra –sin privarnos de algún inevitable juego temático acerca de esa dúplice situación-. En Nous irons tous au Paradis, de Yves Robert (1978), Étienne (Jean Rochefort) cree   

⁵⁹ En abismo en sentido estricto, pues la disputa entre los Gestapo teatrales se repetirá algo más tarde al pie de la letra en la diégesis, entre Gestapo “reales”. La película en conjunto, como anticipa su titulo, juega con las relaciones ambiguas entre teatro (Hamlet, por supuesto) y “realidad” histórica.

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-y el espectador comparte por un instante ese error- sorprender a su mujer Marthe (Danièle Delorme) en flagrante delito de infidelidad, mientras que ella no hace otra cosa que interpretar, con un beso fogoso, una versión de Bérénice a la que se quitó gran cantidad de “telas de araña”; pero ocurre que ese beso teatral también es, sin más, un breve beso entre colegas de escena.

No nos hallamos muy lejos de esa situación, aunque con un efecto metaléptico (y sentimental) mucho mas intenso, en Show People (Y el mundo marcha, 1928) de King Vidor, cuando los dos héroes actores deben darse en el set, como personajes de una película, un beso de ficción que, llevados por su pasión real, prolongan mucho mas allá del Cut! [´ ¡Corte!´] final, sin que el realizador pueda poner fin a esta metalepsis tan enfáticamente –doblemente- transgresiva. Puede verse un esbozo de remake por alusión interfilmica a esa escena en Let´s Make Love (El multimillonario, George Cukor, 1960), cuando (el multimillonario aprendiz de cantor interpretado por) Yves Montand y (la verdadera cantante interpretada por) Marilyn Monroe prolongan otro beso mientras sus colegas abandonan discretamente el lugar; pero esta vez no se trata más que de un ensayo con miras a una comedia musical, lo que acorta la distancia entre cuanto se reputa actuando y cuanto se reputa vivido. Sin embargo, uno sabe que en `la vida misma´, las cosas entre Marilyn y Montand fueron algo mas lejos backstage, y ese dato tangencial no deja de afectar en cierta medida nuestra recepción de dicha esce-

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na. La relaciones entre actores “en la vida civil”, eventualmente conyugales (Montand-Signoret, Bogart-Bacall, Hepburn- Tracy, entre otros) muchas veces por su naturaleza son como para enriquecer las situaciones sobre el escenario o en la pantalla; y los productores no se privan de sacar su tajada de ello –una tajada que explota ampliamente, entre los espectadores avisados (¿y quién podría no serlo?) los recursos de la relación, eminentemente metaléptica, entre realidad extrafílmica y ficción intrafílmica; la carga afectiva de semi-dramones como Guess Who´s Coming to Dinner (Adivina quien viene esta noche, Stanley Kramer, 1967) o de On Golden Pond (En el estanque dorado, Mark Rydell, 1981) debe bastante, en el primero, a la presencia del dúo doblemente conyugal formado por Katharine Hepburn y un Spencer Tracy in articulo mortis y, en el segundo, a la confrontación (inédita, creo, en la pantalla) entre Jane fonda y su padre Henry, distinguido por su trabajo en esa película con un (¡primer!) Oscar in extremis que con toda justicia podría llamarse pre-póstumo.

Veamos además, o volvamos a ver, la Tosca de Benoit Jacquot (2001), que alterna escena de ópera filmadas con colores y trajes pretendidos “naturales” (Sant´Andrea, Palazzo Farnese, Castel Sant´Angelo) y las escenas de estudio, filmadas en video blanco y negro, en que asistimos a la grabación pretendidamente “real”  de esas escenas por parte de cantantes y músicos de orquesta en ropas de trabajo –entre ellos, la cantante Angela Georghiu, que puntúa con un muy “espontáneo” suspiro de alivio su interpreta-

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ción de la muerte trágica de la cantante ficcional que era Floria Tosca-. Por supuesto, todo puesto en escena con idéntico cuidado y en múltiples tomas.

Sin duda, la escena final de Play It Again Sam (Sueños de un seductor, Herbert Ross, 1972), ilustración clásica de hiperfilmicidad^6o, no es en sentido estricto (sentido, éste, del que ya nos hemos alejado un cierto trecho) una metalepsis sino antes bien una suerte de remake parcial, al citar literalmente el dialogo original del hipofilme que justifica el titulo .Casablanca (1943) de Michael Curtiz-, cuya última secuencia (la separación final de los personajes de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman) volvemos a ver, proyectada en una sala ante el cinéfilo empedernido que interpreta Woody Allen. Evidentemente, esa proyección inicial no constituye más que una cita, esta vez en sentido estricto: más estricto, en suma, de cuanto puede llegar a serlo la literatura, ya que una película es una obra autobiográfica con múltiples objetos (físicos), de entre cuyos fragmentos uno siempre puede “copiar-y-pegar” uno en otra película (por otra parte, en qué otra cosa podría uno hacerlo). Pero la secuencia de Play It Again… a la que apunto es su propia escena final, en la que veremos a Woody Allen volver a actuar la de Casablan-

60 Véase Palimpsestes, París, Seuil, 1982, cap. 25 [trad. Esp.: Palimpsestos, Madrid, Alfaguara].

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ca, con Diane Keaton, que hace la parte de Bergman, volviendo a decir al pie de la letra los diálogos de la película de Curtiz (aquel mismo que oímos y vimos, una hora y media antes, actuado por sus intérpretes originales). Ahora es, por cierto, una cita en el sentido clásico (literario), pues los diálogos de una película son una obra olográfica que solo se puede reproducir mediante la cita de su texto; pero que estos nuevos intérpretes que son Allen y Keaton versionen ese texto da cuenta, más bien, de la transformación paródica (irónica o no); en efecto, aunque el texto es literalmente idéntico, la imagen tan sólo se le parece, como sucede en la actuación de un imitador. En esta película, entonces, todo transcurre como si la secuencia final de Casablanca dejara la pantalla sobre la que antes la habíamos visto proyectada  para desplazarse –de modo literal en lo referente a los diálogos, de modo analógico en cuanto a intérpretes y realización- de su propia diégesis a la de su palimpsesto.

Considero que otro efecto plenamente propio del cine consiste en la aparición, momentánea o no, en una película de un actor famoso, u otra personalidad muy conocida dentro del mundo del cine, que figura “haciendo de él mismo” (as himself o herself)*,hecho que introduce en una diégesis ficcional una

*Designada con el término cameo. [N. del T.]

El texto y los gráficos

El texto y los gráficos en un periódico

Los periódicos son medios de información que pretenden captar a diferentes tipos de lectores, para ello utilizan noticias y artículos interesantes y confiables, sin embargo no son lo único que utilizan para llamar la atención de las personas. Por lo tanto es importante saber que el papel de las imágenes en este medio es indispensable para el lector, una noticia es interesante si es que esta va acompañada de un grafico, que nos lleve un poco a captar mejor la información. En el caso del Perú existen algunos periódicos que quizá abusen del poder de una imagen, esto quiere decir que si bien una imagen posibilita la atención, el abuso de imágenes conlleva a que el lector le tome más atención a las imágenes que a los contenidos, que son la razón de ser del periódico. Los periódicos llamados chicha conocen esto. Existen pocos que todavía se interesan por la cultura y la sociedad peruana y los aspectos importantes del contexto mundial. Existen otros que se preocupan por mostrar una realidad exagerada del ambiente llamado farándula, en el que utilizan una serie de argucias (incluidas imágenes incoherentes) para captar la atención de las personas y se convierta en la “noticia” central. La existencia de los periódicos chicha no esta mal porque algunos reflejan muchas veces lo que piensa el peruano promedio, pero ya se esta  volviendo costumbre preocuparnos mas por temas que tal vez no influyen tanto en nuestras vidas y que estos periódicos nos muestran con lujo  de detalles. También están algunos periódicos que son “serios” que nos muestran el contexto nacional y el internacional, pero que no son atractivos comercialmente porque no saben explotar la riqueza de una imagen, ni tampoco se atreven a tratar temas de interés del pueblo.

Volviendo al tema analicemos al periódico nacional Perú21, es un periódico que se interesa primero por las noticias nacionales e internacionales, luego por tener secciones y columnas para todas la personas, pero restringen un poco la información de actividades del pueblo como si lo hacen otros, también poseen una sección de actividades culturales, le dedican algunas paginas al ocio, los deportes y las noticias de espectáculos. La portada es ordenada, en ella se muestran las noticias mas resaltantes y algunas promociones (historietas, enciclopedias, etc.) como los tienen la mayoría de los diarios, en la parte posterior esta su crucigrama y una columna llamada “el diario en 1 minuto” que es un breve repaso a las noticias mas resaltantes del día. Perú21 muestra en su interior múltiples artículos, en su mayoría acompañados por imágenes (fotos, diagramas, infografías), en algunas páginas se puede observar la ya acostumbrada publicidad. Las imágenes en relación con el texto son menores, aproximadamente el 35% del diario son gráficos y el restante texto. La distribución refleja un orden, pero se puede notar que las imágenes presentes, aunque están a color, no llaman mucho la atención a excepción de la portada. El periódico podríamos ponerlo en la línea de los “serios”, pero con el intento de querer llegar a mucho más lectores, con la dificultad de su precio (comparándolo con el de otros periódicos).

IX Congreso Mundial de educación de la AIMFR

“Educación en alternancia para el desarrollo rural”

La Educación en Alternancia promueve el desarrollo local a través de la formación integral de jóvenes y adolescentes del medio rural. La implementación de centros rurales de formación en alternancia, significa una oportunidad de desarrollo para las zonas rurales en la cual el modelo educativo no genera mayores logros, o también en los cuales no existe siquiera algún sistema. 

El Congreso Mundial de la Asociación Internacional de Movimientos Familiares de Formación Rural (AIMFR), se realizo este año en el Perú y su tema principal fue “Educación en alternancia para el desarrollo rural”, en el que diversos personajes, de diferentes nacionalidades, expusieron la experiencia que se vive en sus países con este nuevo modelo de educación.

Jean-Claude Gimonet autor de “Lograr y comprender la pedagogía de la alternancia” nos dice que lo que se practica en los CEFFA es especifico, contextualizado y no un modelo universal. Es un sistema complejo y diverso. Desde que surgió en Francia los fines de dicho tipo de educación fueron claros, crear un sistema educativo que tenga como principales protagonistas a la cultura campesina (padres, hijos, profesores). La educación en estos centros Educativos es dinámica porque se realiza un proceso que va de una experiencia anterior, la de la vida diaria hacia la teoría, hacia los conocimientos de los programas académicos, antes de encontrar la experiencia y así sucesivamente, esto se basa en lo que Piaget formulo: “actuar en el pensamiento” y “comprender en la acción”. Con la pedagogía de la alternancia se deja una pedagogía plana para adoptar una pedagogía en el espacio y en el tiempo en el cual se diversifican las instituciones así como los protagonistas implicados, el estudiante, ya no es un alumno de escuela sino un protagonista en su comunidad. El responsable de la educación en alternancia es el “monitor”, quien viene a ser el guía y modelo. El monitor es mas completo que el profesor común ya que es un formador a tiempo completo que aprende de las experiencias en su comunidad. Para que este tipo de pedagogía funcione se requiere: que los protagonistas logren captar el sentido de estudiar para poder ser un miembro activo de su sociedad y poder desarrollar su comunidad.

Después de 75 años de creado, este sistema se ha expandido por muchos países del mundo. En el Perú, según informes, fue creado a partir del año 2002, desde entonces se han formado 3200 personas, con este tipo de educación. Pero a pesar de esto todavía no se aprueba la el proyecto de ley que incluye a los centros de educación en alternancia al sistema educativo nacional.

A través de la educación en alternancia los alumnos de secundaria alternan dos semanas de su vida real, apoyando y trabajando en casa de sus padres, con dos semanas de convivencia internados en un centro rural recibiendo una formación especializada según sea la realidad de su medio.

Yo recibí la educación que sigue vigente en la actualidad. Los profesores venían al salón hacían sus clases y se iban, pocos profesores intentaron ser diferentes e interactuar con sus alumnos, pero el poco tiempo del que disponían en sus aulas evitaba esto. Los conocimientos que nos dan en su mayoría solo queda para una practica reducida en un aula, aunque teníamos algunos cursos que nos educaban para un posible trabajo. Algunas veces los estudiantes solo saben que van a terminar la secundaria y se hacen la pregunta ¿para que? En los centros de educación en alternancia al estudiante se le permite conocer el medio y aprender labores que resultan útiles para su sociedad, los monitores son los encargados de observarlos siempre que sea posible. Los contenidos varían de acuerdo al contexto, lo que permite a los estudiantes adquirir siempre nuevos conocimientos.

El lenguaje en la escuela

El lenguaje en la escuela

El domingo 19 de agosto del presente año, Luis Jaime Cisneros  escribió en su columna, “Aula precaria”, sobre el lenguaje en la escuela. El autor nos dice que un plan de estudios se formula para promover modificaciones en la conducta de los alumnos. Por lo que al enseñar cursos distintos que están relacionados con el lenguaje es normal que los profesores se preocupen de la forma como el alumno esta aprendiendo. El planteamiento ideal de la enseñanza lingüística en la primaria debería estar sujeta desarrollo de la claridad de expresión del alumno. El lenguaje le tiene que servir al niño para que vea claro dentro de si mismo y este sujeto al aprendizaje de la experiencia.

Tomando en cuenta lo anterior podemos decir la escuela inicia su labor con el niño tarde, ya que es requisito para acceder a ella que el estudiante tenga un manejo incipiente de la lengua oral. Dicho manejo no indica que el niño deba saber la técnica lingüística sino conciencia de que el lenguaje cumple diferentes funciones, como transmitir intensiones, sentimientos, deseos, etc.

La escuela no aprovecha en la mayoría de los casos, el manejo que tiene el niño de la lengua oral sino que se preocupa por lo gramatical. Por esto es importante preguntarse como podemos aprovechar esta cualidad en el nivel primario de la enseñanza de la lengua. Se debería plantear adiestrar al alumno en arte de decir y comprender, en sus perspectivas de conversación. Estas son actividades, dificultosas, pero ¿Por qué decimos que son difíciles estas actividades? Lo decimos porque en la mayoría de escuelas primarias, en América Latina, se da prioridad a la lengua escrita, antes de inspirarle confianza y oportuna conciencia de la oralidad y de su eficacia comunicativa. Pero la oralidad es ahora el horizonte adecuado para adquirir los servicios que ofrece el lenguaje, lo que conduce al alumno a tener conciencia de rol como `emisor´ y `receptor´ de la comunicación con el prójimo. En la práctica de la lengua oral el niño afirma su seguridad y confianza. La oralidad nos permite apreciar el valor socializador del lenguaje y permite que el muchacho aprenda a discernir los diferentes contextos en los que pueda estar relacionado el lenguaje. La oralidad recibe la ayuda de la gesticulación y la melodía. La entonación es un instrumento importante que hay que poner en relieve antes de internalizarse en la lectura.

En las escuelas primarias europeas. Los niños se recrean con el lenguaje. Dicen poesías, romances, jitanjáforas, juegos de palabras. Parece como si alguien les hubiese mostrado lo agradable de la lengua. Después de que aquellos niños dominan la oralidad viene el aprendizaje de la escritura. De este modo se permite que logren el verdadero fin de la lengua: la adecuada expresión.

El aprendizaje inicial de la lengua necesita que la escuela apoye a mejorar la vacilación inicial con la cual el niño se mueve, hasta que quede reemplazada por la destreza. Antes de enseñarle al alumno a leer, se necesita que el niño aprecie los acentos y los juegos tonales. Que aprenda a entenderse y entender a otros.

Es importante que se tome en cuenta que aprender a expresarse facilita el hecho de aprender a escribir, muchas veces los niños escriben tal y como oyen y muchos de ellos no son capaces de entender un texto precisamente por que no han desarrollado completamente su oralidad. Por lo que se debería implantar en el sistema educativo, en la actual currícula que se sigue en las escuelas primarias el desarrollo de la oralidad.

Ilustres sanmarquinos reciben reconocimiento

Tres personajes reciben la estatuilla Graneros de Educoop

Elder Ivan Lopez Jara

E

l día 29 de agosto del presente año Educoop, una institución encargada de fomentar la educación en el Perú, premio con la estatuilla Graneros a tres personajes notables de nuestra casa de estudios, Sinesio López Jimenez, Natalia Rodríguez Del Solar y Cesar Lévano.

La ceremonia de premiación inicio con unas palabras para reconocer al primer galardonado, después de ello, un poco nervioso, Sinesio Lopez subió al estrado y compartió algunas palabras, lo mas notable que se le pudo escuchar fue que, su insistencia ayudo a terminar de construir la biblioteca nacional. Luego de un fuerte aplauso, comenzó el preámbulo para el siguiente ganador, la profesora Natalia Rodríguez, quien subió muy emocionada al estrado. La educadora dio un ameno agradecimiento en el que dijo: “Un profesor tiene que ser persona ética y tiene que aprender a aprender”. Después, de igual forma como se hiso con los personajes anteriores se procedió a realizar una introducción para la premiación de el periodista Cesar Lévano, quien tuvo una dificultosa llegada debido a problemas que tiene para caminar. El periodista multilingüe destaco, como todos los premiados, la labor que viene realizando Educoop a favor de la educación. También se animo a contar una anécdota: “Alguna vez un alumno me pregunto, profesor ¿Cómo hace para tener tantos títulos? Y yo le conteste que ni yo mismo lo sabia”.

La ceremonia termino con los aplausos del público en general y de la mejor manera para aquellos personajes que dejaron huella como profesionales al interesarse por la labor educativa.

Algunos datos
Sinesio López Jimenez	Natalia Rodríguez Del Solar	Cesar Lévano
Fue el encardo de terminar de construir la biblioteca nacional. Propuso que cada escolar en todo el Perú aportara un sol, para la reconstrucción de la biblioteca. Asegura haberse inspirado en Ricardo Palma.	Fue Decana de la Facultad de Educación de la UNMSM. Actualmente se encuentra en el proyecto de la universidad para personas de edad avanzada, lo que busca esta propuesta es insertar a los adultos mayores a el ambiente académico.	Actualmente es director del diario La Primera. Sus palabras demuestran el hombre que es: “me enorgullece que mis padres hallan muerto en la pobreza, porque la riqueza moral no cabe en ninguna cuenta bancaria.

Algo de Una araña en el zapato

A continuacion se les presentar algunas paginas de la obra "Una araña en el zapato" de diversos autores entre ellos: Gloria Pampillo, Augusto Albajari, Laura Di Marzo, etc.

la obra, ademas de tratar un poco de historia de la literatura, nos muestra diferentes recursos y tecnicas que nos ayudara a escribir mejor.

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La narración reiterada de un hecho que en la historia sucede solamente una vez es denominada repetitiva en la clasificación de Genette. Este recurso de insistencia tiene, en general, el objetivo de atribuir una especial significación al acontecimiento narrado.

En la novela El limonero real ¹⁵, del escritor argentino Juan José Saer, el enunciado inicial: “Amanece y ya esta con los ojos abiertos” se repite en cada una de las nueve partes que componen la obra y, sin embargo, lo que se narra es un único amanecer del día de fin de año. No sólo este enunciado narrativo se reitera, sino que se vuelven a narrar las mismas acciones que siempre son los hechos que realizan los personajes en ese mismo día aunque cada relato utiliza diferentes tiempos  verbales. Un significado que se ha atribuido a la repetición en el Limonero real es que subraya la visión de un mundo en el que los personajes, habitantes de la ribera del Paraná, se mueven en un tiempo cíclico, pautado por la sucesión de las estaciones y el ritmo de las épocas de pesca o de cosecha o de las frecuentes inundaciones. El tiempo está regido por las reiteraciones cíclicas de la naturaleza, no es el tiempo de las ciudades. Es por eso que crea la ilusión del detenimiento, así como las vidas de esos personajes estancados en un presente sin salida.

El relato en un único enunciado de un hecho que se repite en la historia de denomina iteración; se manifiesta generalmente con el tiempo verbal del pretérito imperfecto y con la utilización de verbos como soler o acostumbrar, en construcciones tales como: “Tomaba la ruta del sur para llegar antes del amanecer” o “solíamos despertarnos sobresaltados por el menor ruido”. La utilización de este recurso es frecuente en los detenimientos narrativos, en la descripción y también en el resumen en relación con la duración temporal. Aparece acompañado por construcciones adverbiales que modalizan la repetición, como por ejemplo, “casi siempre”, “a menudo”, “cada diez minutos”.

En “la espera”, la iteración ayuda a construir la rutina cotidiana de un tiempo monótono, lento, que parece no avanzar y que, finalmente, se revela como el tiempo que llevó la espera de los asesinos de los

¹⁵ Saer, Juan José, El limonero real, Buenos Aires, CEAL, 1981

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Cuales el personaje había creído huir. La ambigüedad del protagonista aparece en la paradoja de esa reclusión que intenta para esconderse de quienes lo buscan mientras, por otra parte, no se mueve de ese sitio: los espera.

El señor Villari, al principio, no dejaba la casa; cumplidas unas cuantas semanas, dio en salir un rato, al oscurecer.

(…) leía con borrosa esperanza una de las secciones del diario. De tarde, arrimaba a la puerta una de las sillas y mateaba con seriedad. Puestos los ojos en la enredadera del muro de la inmediata casa de altos.

La contraposición entre estos dos tipos de frecuencia ­­­­­---la iterativa y la singulativa--- construye, en “Flor de cocuyo” una oposición entre los mandatos del `debe ser´ relacionado con la vida académica, y la aceptación de la atracción sexual mas allá de los prejuicios de la clase cultural. El relato de las infidelidades del marido de Clotilde es iterativo, como si lo que se cuenta sucediera una y otra vez, hasta el hartazgo, atravesando las generaciones:

Y tú la veías del auto amarillo chatarra de su marido y subir las escaleras del edificio de Humanidades, maletín en mano, mientras todos se miraban con malicia en los ojos porque sabían que al dar la vuelta el carro con el marido de Clotilde adentro, se detendría frente ala biblioteca y allí se montaría la jamoncita bibliotecaria flaca (quien lo hubiera dicho), mosquita muerta (del agua mansa líbreme Dios) y no volverán hasta dos horas mas tarde todos los lunes, miércoles y viernes mientras Clotilde daba sus dos clases matutinas de ingles 121, ingles 315.

Y, a continuación, el relato toma la frecuencia singulativa para narrar la historia de la universitaria con su amante, y relatar las cosas que suceden sólo una vez: “Él te vio venir y se preparó. Se seco el sudor de las manos en los muslos, engancho el pie derecho en el pretil que tenia detrás y te miró”.

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Tiempo de la narración

Los relatos canónicos implican generalmente, en relación con la historia que cuentan, una temporalidad concluida, cerrada; los acontecimientos que se narran ya han tenido lugar, han sucedido en el pasado inmediato o lejano y por eso pueden narrarse. Aunque este rasgo vale para cualquier tipo de relato como histórico, el periodístico, el cotidiano o el literario, en la narrativa contemporánea es contradicho. La subversión va desde textos que son narrados en presente, como la novela ya citada de Juan José Saer, El limonero real, hasta la utilización del diario intimo o de la narración epistolar en los que se supone que los hechos van sucediendo a medida que se narran. También es necesario consignar que existen relatos en futuro, de tipo premonitorio, como los relatos de los oráculos proféticos de la antigüedad.

Pero el tiempo de relato no es la única instancia temporal del texto. Como se dijo antes, la narración o enunciación ficcional tiene su propia temporalidad. A menudo aparece la voz del narrador evaluando lo que cuenta, estableciendo comparaciones o reflexionando sobre su propia condición de narrador de esa historia y las dificultades que esto le acarrea. Este tiempo del narrador es en realidad el presente de la enunciación ficcional, el tiempo en que el acto de narrar se lleva a cabo.

Esta situación narrativa, que es el acto a través del cual un sujeto ficticio se hace cargo de enunciar un relato a otro---u otros---sujetos, también ficticios, desarrolla una instancia temporal diferente de la del tiempo del relato. Es necesario recordar aquí, en el caso de los textos narrativos literarios, que este sujeto que toma a su cargo la enunciación produce un acto verbal ficcional que es el relato mismo. Este acto verbal, entonces, tiene su propia dimensión temporal, el tiempo de la narración, diferente de la instancia del tiempo del relato, que es la que Gérard Genette analiza en Figuras III y cuyas categorizaciones acaban de ser referidas.

La situación narrativa ficcional, que supone la donación de un relato por parte de un narrador a un auditorio o lectores, puede ser evidente o no. Por ejemplo, en “El halcón”¹⁶, que es un relato tradicional, como en la mayoría de los relatos clásicos, el narrador y el destinatario no

¹⁶ Giovanni Boccaccio, op. Cit.

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Son representados. El relato sucede, como si los hechos aparecieran de manera casi espontanea ante nuestros ojos, y su narrador en ningún momento se señala a sí mismo; no hay posibilidad de identificarlo a partir de un pronombre ni de un deíctico.

En muchas narraciones contemporáneas, en cambio, la situación narrativa es evidente; aun si el narrador no participa de la historia que cuenta, se manifiesta ya sea porque se representa narrando ---el ejemplo ya citado de Borges en “El cautivo” cuando dice: “no quiero inventar lo que no sé” o porque deja marcas en el texto quedan cuenta de su actividad.

Este último caso sucede en un relato de Rodolfo Walsh: el narrador de “Irlandeses detrás de un gato”¹⁷ no da ninguna señal de sí hasta avanzado el relato, cuando los chicos irlandeses pupilos en el colegio por fin cercan al Gato ---el alumno nuevo que se ha rehusado a pelear en consideración a la superioridad numérica del adversario y ha logrado esquivarlos con habilidad felina---. Entonces, cuando el Gato araña a uno de ellos y huye con un salto formidable, aparece súbitamente el narrador y exclama: “¡Fogoso gato! ¡Tu terrible desafío aún vibra en mi memoria, por que yo era uno de ellos!”

Desde el punto de vista de la temporalidad, con esta exclamación se instaura la lejanía entre la instancia narrativa de un narrador adulto que es el que esta narrando y el tiempo del relato, que es el de la infancia en el colegio y que se va construyendo a medida que se desenvuelve la historia entre esos chicos y el Gato. La fuerza exclamativa de la invocación subraya la distancia, al mismo tiempo espacial y temporal, que existe y que el mensaje supuestamente atravesaría.

El tiempo de narración como instancia diferente de la del tiempo de lo narrado se hace mas evidente aun en “Diario para un cuento” de Cortázar, relato que ubica al narrador escribiendo en París, durante el mes de febrero de 1982, mientras los sucesos que trata de contar se ubican en Buenos Aires de la década del cuarenta. El proceso de composición del cuento se exhibe mediante la escritura del diario, verdadero proto-

¹⁷Rodolfo Walsh. “Irlandeses detrás de un gato”, en los oficios terrestres, Buenos Aires, de la Flor, 1986.

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Colo que refleja los debates del narrador-escritor para la creación del relato¹⁸.

A partir del siglo XX aparecen a menudo entremezclados en el discurso de ficción este tiempo del relato que despliega la historia ante los ojos del lector y el tiempo de la narración que introduce reflexiones diversas sobre el acto de narrar o evaluaciones del narrador sobre lo que esta narrando. Este procedimiento tiene directa relación con el auge de la literatura metadiscursiva, que generó una escritura que se problematiza y autorrefiere, que exhibe sus recursos en un juego cuya referencia ya no es únicamente la historia que se cuenta sino, a menudo, el proceso mismo de la escritura del texto, la situación del narrador, la rebelión de los personajes hacia el autor y otros. El siglo XX instala en las obras literarias la propia literatura como tema.

Análisis de la temporalidad en

“Es que somos muy pobres”¹⁹, de Juan Rulfo

El escritor mejicano Juan Rulfo (1918-1986) tomó la vida de los campesinos pobres de su tierra como tema recurrente de su literatura; un mundo violento y desgarrado que él conocía de cerca y al que supo describir en sus textos narrativos donde se mezclan el dolor y la poesía. Su libro de cuentos El llano en llamas, de 1973, al cual pertenece el relato “Es que somos muy pobres”, precede en dos años la aparición de su novela Pedro Parámo.

Este cuento narra las consecuencias catastróficas que tiene una inundación para una familia campesina. En esta familia, las dos hijas mayores se han dedicado a la prostitución y el padre las ha echado del hogar. Tanto el padre como la madre y el hijo menor temen que Tacha, la tercera hija mujer de la pareja, que acaba de cumplir doce años, se prostituya como sus hermanas. Para su santo, el padre le ha regalado una vaca a Tacha por-

¹⁸El capitulo sobre `voz´ retomará este tema, puesto que la situación narrativa ---objeto de análisis en este capitulo--- es una instancia cuya temporalidad se identifica con el tiempo de la narración.

¹⁹Juan Rulfo, “Es que somos muy pobres”, en El llano en llamas, Barcelona, Planeta, 1953.

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que piensa que si tiene ese capital, alguien va a estar dispuesto casarse con ella, y así va a evitar que se repita el destino de las dos mayores. A es vaca, que ya ha tenido un ternero, la arrastra la creciente del río.

El tratamiento de la temporalidad es un recurso muy significativo²⁰ en la construcción de este cuento por los efectos de sentido que crea. El niño de la familia, que es el narrador, comienza su relato cuando la inundación ya está aconteciendo:

Aquí todo va de mal en peor. La semana pasada se murió mi tía Jacinta, y el sábado, cuando ya la habíamos enterrado y comenzaba a bajársenos la tristeza, comenzó a llover como nunca. A mi papá eso le dio coraje, porque toda la cosecha de cebada estaba asoleándose en el solar. Y el aguacero llegó de repente, en grandes olas de Aguas, sin darnos tiempo ni siquiera a esconder aunque fuera un manojo; lo único que pudimos hacer todos los de mi casa, fue estarnos arrimados debajo del tejabán, viendo cómo el agua fría que caía del cielo quemaba aquella cebada amarilla tan recién cortada.

La utilización del tiempo presente en este relato genera un efecto teatral, como de escena, reforzado por la frase inicial, “aquí todo va de mal en peor”. Esta representación se enfatiza por el hecho de que los acontecimientos del presente desde el cual se enuncia la historia son, en realidad, muy pocos porque abarcan únicamente al chico que mira el río desde una barranca mientras abraza a su hermana que llora en la pérdida de la vaca su temida perdición. El tiempo base aparece únicamente en este presente con que abre el cuento y se retoma en el final, cuando el relato ubica espacialmente la situación de enunciación: el niño está con su hermana mirando el agua desbordada y relata la lamentación de Tacha sobre su pecho, “inundada en llanto” en una última imagen que asimila el fenómeno de la naturaleza a la manifestación de los sentimientos del personaje:

Por su cara corren chorrete de agua sucia como si el río se hubiera metido dentro de ella.

Yo la abrazo tratando de consolarla, pero ella no entiende. Llora con más

²⁰Tambien es muy significativo en este cuento el procedimiento de la focalización que se abordará en el capítulo siguiente.