La categoría de la metalepsis era definida, en la retorica clásica, como la designación figurada (metonímica) de un efecto por sus causas, o viceversa. Gérard Genette, en su libro “METALEPSIS De la figura a la acción", amplía al autor el uso de la figura. Apelando a Fontanier, Genette observa que la “metalepsis del autor” consiste en transformar a los poetas en héroes de las hazañas que celebran; el autor es representado o se presenta como alguien que produce aquello que solo relata lo que escribre. La metalepsis queda reservada a la manipulación que anuda al autor con su obra, al productor de una representación con la propia representación.
El autor nos presenta múltiples ejemplos de la metalepsis en el cine como se puede leer en las siguientes páginas:
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Filmes” (películas que tienen por contenido el mundo del cine – por excelencia los estudios de Hollywood –y, mas específicamente, la historia de la concepción y de la realización de una película, y por espacio fundamental el recinto de un plató durante el transcurso de un rodaje, y los recodos “entre cajas “) ofrece muy distintas oportunidades al juego , a menudo calificado -sabemos por qué- de “pirandelliano”, entre los dos niveles fílmicos involucrados58, por ejemplo, entre la película real de Stanley Donen y Gene Kelly, Singin´ in the rain ([Cantando bajo la lluvia], 1952), y la película metadiegética que en ella se rueda, del productor ficticio Simpson: The duelling Cavalier. En 1973, François Truffaut abre La Nuit americaine con un largo plano- secuencia en exteriores que el espectador desatento recibe simplemente como primera escena de esa película, hasta el momento en que la aparición de una voz en off (el espectador no esta obligado a reconocerla: es la
58 En “mi” terminología, el filme secundario del que se trata en el filme principal (es decir, en ese que proyectan en la sala donde me encuentro) sería un “metafilme”; pero, como Cerisuelo con idéntica legitimidad aplica (según el par lógico que llama “metalenguaje” a un lenguaje con un lenguaje por objeto) ese termino ese termino al filme principal, en las paginas siguientes intentaré evitar un empleo desorientador. El corpus estudiado de manera directa ene se libro va de Show People (1928), de King Vidor, a Mépris (1963), de Jean-Luc Godard, pasando por distintas creaciones de Wellmann, Cukor, Wilder, Minelli, Donen, Mankiewicz, Aldric, Tashlin, Jerry Lewis, Blake Edwards. Evidentemente, uno podría extenderse amuchas otras, mas antiguas o mas recientes: La Nuit américaíne [La noche americana] de Truffaut data de 1973.
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del realizador que dirige la escena diciendo “¡Corten!”) le revela que cuanto acaba de ver, y se daba por sentado que transcurría en una calle de París, se rueda en Niza, dentro de un set perteneciente a los estudios de la Victorine. De hecho, esta escena pertenece no a la diégesis de la película Truffaut, sino a la (meta) diégesis de la película (Je vous présente Paméla) cuya filmación ocupa a “Ferrand”, un cineasta ficcional. Todo lo que siga avanzará en gran medida marcado por la ambigüedad resultante de ese juego de cajas chinas. Ahora, recapitulo: la “escena” transcurre en París; su rodaje ficcional (y el resto del rodaje en el abismo) por parte de Ferrand tiene lugar en la Victorine; y el rodaje real por parte de Truffaut de ese rodaje ficcional (y el resto de su película) también tiene lugar en la Victorine; pero de aquel no veremos nada, en nuestra ausencia (supongo) de un making of documental (que no habría estado desprovisto de encanto), pues una cámara no está en condiciones de filmarse a sí misma (a no ser ante un espejo). En este caso , empleo la expresión “en abismo” casi en su sentido estricto, ya que “Ferrand”, el cineasta intradiégetico, si bien no se considera que sea François Truffaut, es interpretado, de todos modos, por el propio Truffaut, quien en esta diégesis desempeña el mismo papel (se considera que tiene el mismo oficio) que en su vida extradiegética, como Molière en L`Impromptu de Versailles. Esa doble actuación, ante cámaras y detrás de ellas, no estaba supuesta en medida alguna en el simple propósito de hacer una película acerca de la historia de un rodaje, cuyo realizador muy bien (o mucho mejor) podría haber sido
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“encarnado” por otro actor. Ya se sabe que todo provecho que podía sacar una película burlesca como Helzappopin (1941) de sus sarabandas a través de los sets, por ende a través de la diégesis que en vano alguno hacia el vano esfuerzo de elaborar; y supongo (tan solo por no haberla visto) que Monty Python at Hollywood ([Los Monty Python en Hollywood], 1984) no se privaba de afectos por el estilo –o entonces habría que perder la fe en los recursos de este género-.
Nada impide jugar, a caballo entre ambas artes, al teatro-en-el-cine (la recíproca, cine-en-el-teatro, sería técnicamente más complicada, pero no imposible). Así, después de una especie de prólogo en exteriores, la primera secuencia de To Be or Not to Be (To Be or Not to Be, o bien Ser o no ser, Lubitsch, 1942) muestra una disputa entre oficiales de la Gestapo motivada por una osada broma acerca de Hitler, luego la irrupción de Hitler en persona ladrando “Heil Myself!”, todo con movimientos aparatosos y cambios de plano que acentúan el carácter cinematográfico (y por tanto, en ese contexto, “realista”, es decir, diegético) de la secuencia; pero la siguiente toma devela de pronto a un puestista detrás de su mesa, en la primera fila de una sala teatral; interviene para criticar la escena (que evidentemente no pudo ver cortada y editada, tal como nosotros la vimos): protesta, pues la –ahora célebre- réplica de Hitler no estaba en el texto, fue improvisada indebidamente por el interprete; el espectador ( de la
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película) comprende entonces que lo anterior transcurría, en metadiégesis, sobre el escenario de ese teatro, durante un ensayo de la obra en abismo Gestapo59 a cargo de una compañía polaca justo antes de la invasión de 1939; el actor (de la película) que, según creíamos, encarnaba a Hitler. La ultima secuencia de Dernier Métro [El ultimo metro, o bien El último subte] de Truffaut (1980) en un principio parece transcurrir dentro de la diégesis “real” de la película, dentro de una sala de hospital a la que Marion Steiner (Catherine Deneuve) va para visitar a su ex amante Bernard Granger (Gérard Depardieu); pero un leve travelling abre el cuadro y nos revela que ese dialogo tenia lugar sobre el escenario del “Théâtre de Montmartre”, cuyo telón se cierra inmediatamente después: acabamos de asistir a la escena final de la obra que Lucas Steiner, oculto entre cajas durante toda la Ocupación, finalmente pudo montar después de la liberación; ambos protagonistas no eran, entonces, Marion y Bernard, sino los personajes, ficcionales en segundo grado, que ellos encarnan en esa obra –sin privarnos de algún inevitable juego temático acerca de esa dúplice situación-. En Nous irons tous au Paradis, de Yves Robert (1978), Étienne (Jean Rochefort) cree
59 En abismo en sentido estricto, pues la disputa entre los Gestapo teatrales se repetirá algo más tarde al pie de la letra en la diégesis, entre Gestapo “reales”. La película en conjunto, como anticipa su titulo, juega con las relaciones ambiguas entre teatro (Hamlet, por supuesto) y “realidad” histórica.
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-y el espectador comparte por un instante ese error- sorprender a su mujer Marthe (Danièle Delorme) en flagrante delito de infidelidad, mientras que ella no hace otra cosa que interpretar, con un beso fogoso, una versión de Bérénice a la que se quitó gran cantidad de “telas de araña”; pero ocurre que ese beso teatral también es, sin más, un breve beso entre colegas de escena.
No nos hallamos muy lejos de esa situación, aunque con un efecto metaléptico (y sentimental) mucho mas intenso, en Show People (Y el mundo marcha, 1928) de King Vidor, cuando los dos héroes actores deben darse en el set, como personajes de una película, un beso de ficción que, llevados por su pasión real, prolongan mucho mas allá del Cut! [´ ¡Corte!´] final, sin que el realizador pueda poner fin a esta metalepsis tan enfáticamente –doblemente- transgresiva. Puede verse un esbozo de remake por alusión interfilmica a esa escena en Let´s Make Love (El multimillonario, George Cukor, 1960), cuando (el multimillonario aprendiz de cantor interpretado por) Yves Montand y (la verdadera cantante interpretada por) Marilyn Monroe prolongan otro beso mientras sus colegas abandonan discretamente el lugar; pero esta vez no se trata más que de un ensayo con miras a una comedia musical, lo que acorta la distancia entre cuanto se reputa actuando y cuanto se reputa vivido. Sin embargo, uno sabe que en `la vida misma´, las cosas entre Marilyn y Montand fueron algo mas lejos backstage, y ese dato tangencial no deja de afectar en cierta medida nuestra recepción de dicha esce-
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na. La relaciones entre actores “en la vida civil”, eventualmente conyugales (Montand-Signoret, Bogart-Bacall, Hepburn- Tracy, entre otros) muchas veces por su naturaleza son como para enriquecer las situaciones sobre el escenario o en la pantalla; y los productores no se privan de sacar su tajada de ello –una tajada que explota ampliamente, entre los espectadores avisados (¿y quién podría no serlo?) los recursos de la relación, eminentemente metaléptica, entre realidad extrafílmica y ficción intrafílmica; la carga afectiva de semi-dramones como Guess Who´s Coming to Dinner (Adivina quien viene esta noche, Stanley Kramer, 1967) o de On Golden Pond (En el estanque dorado, Mark Rydell, 1981) debe bastante, en el primero, a la presencia del dúo doblemente conyugal formado por Katharine Hepburn y un Spencer Tracy in articulo mortis y, en el segundo, a la confrontación (inédita, creo, en la pantalla) entre Jane fonda y su padre Henry, distinguido por su trabajo en esa película con un (¡primer!) Oscar in extremis que con toda justicia podría llamarse pre-póstumo.
Veamos además, o volvamos a ver, la Tosca de Benoit Jacquot (2001), que alterna escena de ópera filmadas con colores y trajes pretendidos “naturales” (Sant´Andrea, Palazzo Farnese, Castel Sant´Angelo) y las escenas de estudio, filmadas en video blanco y negro, en que asistimos a la grabación pretendidamente “real” de esas escenas por parte de cantantes y músicos de orquesta en ropas de trabajo –entre ellos, la cantante Angela Georghiu, que puntúa con un muy “espontáneo” suspiro de alivio su interpreta-
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ción de la muerte trágica de la cantante ficcional que era Floria Tosca-. Por supuesto, todo puesto en escena con idéntico cuidado y en múltiples tomas.
Sin duda, la escena final de Play It Again Sam (Sueños de un seductor, Herbert Ross, 1972), ilustración clásica de hiperfilmicidad6o, no es en sentido estricto (sentido, éste, del que ya nos hemos alejado un cierto trecho) una metalepsis sino antes bien una suerte de remake parcial, al citar literalmente el dialogo original del hipofilme que justifica el titulo .Casablanca (1943) de Michael Curtiz-, cuya última secuencia (la separación final de los personajes de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman) volvemos a ver, proyectada en una sala ante el cinéfilo empedernido que interpreta Woody Allen. Evidentemente, esa proyección inicial no constituye más que una cita, esta vez en sentido estricto: más estricto, en suma, de cuanto puede llegar a serlo la literatura, ya que una película es una obra autobiográfica con múltiples objetos (físicos), de entre cuyos fragmentos uno siempre puede “copiar-y-pegar” uno en otra película (por otra parte, en qué otra cosa podría uno hacerlo). Pero la secuencia de Play It Again… a la que apunto es su propia escena final, en la que veremos a Woody Allen volver a actuar la de Casablan-
60 Véase Palimpsestes, París, Seuil, 1982, cap. 25 [trad. Esp.: Palimpsestos, Madrid, Alfaguara].
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ca, con Diane Keaton, que hace la parte de Bergman, volviendo a decir al pie de la letra los diálogos de la película de Curtiz (aquel mismo que oímos y vimos, una hora y media antes, actuado por sus intérpretes originales). Ahora es, por cierto, una cita en el sentido clásico (literario), pues los diálogos de una película son una obra olográfica que solo se puede reproducir mediante la cita de su texto; pero que estos nuevos intérpretes que son Allen y Keaton versionen ese texto da cuenta, más bien, de la transformación paródica (irónica o no); en efecto, aunque el texto es literalmente idéntico, la imagen tan sólo se le parece, como sucede en la actuación de un imitador. En esta película, entonces, todo transcurre como si la secuencia final de Casablanca dejara la pantalla sobre la que antes la habíamos visto proyectada para desplazarse –de modo literal en lo referente a los diálogos, de modo analógico en cuanto a intérpretes y realización- de su propia diégesis a la de su palimpsesto.
Considero que otro efecto plenamente propio del cine consiste en la aparición, momentánea o no, en una película de un actor famoso, u otra personalidad muy conocida dentro del mundo del cine, que figura “haciendo de él mismo” (as himself o herself)*,hecho que introduce en una diégesis ficcional una
*Designada con el término cameo. [N. del T.]
